Alexander Flohé
Ästhetik der Atmosphäre - Stadt und Kunst in Zeiten der Imagination und Simulation
"Es ginge eher um eine schiefen Blick auf das Sichtbare, der abweichend genug wäre, dort etwas zu bemerken, was nicht sichtbar ist. Ein Ohr, das taub genug ist, nicht von der Melodie und Harmonie der Formen verführt zu werden, scharf genug, um das Timbre und die Nuance aufzunehmen"
Präliminarien – "Die Stadt ist tot, es lebe die Stadt!"
Das Sterben, das Ende, der Tod! Kein Wort, das nicht drastisch und dramatisch genug wäre, um über den Zustand der Städte Auskunft zu geben. Die Veränderungen, die die Moderne evoziert, haben scheinbar nicht nur fatale, sondern gar letale Folgen für die Stadt. Ratlos wird gefragt, was aus den Städten, den 'klassischen Brütern der Zivilisation' (Adolf Muschg), geworden sei? Oder es wird melancholisch konstatiert, daß die Städte doch einmal die Orte sozialer und kultureller Innovation waren und der Stadtbürger inzwischen nur noch eine mythische Figur sei. Von Seiten postmoderner Analytiker wird jedoch dieser Mythos herausgestellt und überraschend festgestellt: "Die Stadt ist tot und lebt doch zugleich". Denn die "Entscheidung, ob die Stadt nun stirbt oder aber lebt, wird hinfällig", da in den Mythen der Stadt ein Bild entsteht, das "seinerseits die Vergänglichkeit des Geschehens offenbart und gleichzeitig die Frage nach der Zukunft offenhält". Nun, wir haben es also scheinbar mit der Stadt als einen lebenden Toten zu tun. Doch stellt sich, auch aufgrund der Vitalität der Stadtdiskurse, die Frage, ob die lebendige Stadt wirklich nur noch ein im Todeskampf befindlicher Traum von Mythen ist? So scheint es (noch) nicht, denn die Metropolen sind sehr vital, auch wenn sich an der ökonomisch-ökologisch-gesellschaftlichen Krisenkonstellation 'Stadt' - wie an dem Umgang und deren Folgen - nicht viel geändert hat. Schon 1988 kommen Helmut Berking und Sighard Neckel zu der Aussage: "Nach dem vielbeschworenen Tod der Metropole, dem pathetischen Gerede von Unregierbarkeit, von Krise und Zerfall, nach den teils gehässigen, teils melancholisch gestimmten Diskursen über Stein- und Schrottwüsten der Moderne, nun wieder: Stadtkultur, Kulturstadt, 'citylife', Urbanität als Lebensstil." Die Kultur also als Retter in der Not? Für den Kultur- und Kunstboom der letzten Jahre waren die Beschwörungen städtischer Agonie geradezu konstitutiv: Es wurde "Reurbanisierung durch kulturelle Aufrüstung" (Bazon Brock) betrieben, die sich in zahlreichen Festivals, neuen Theatern, Philharmonien und Ausstellungshallen niedergeschlagen hat. Die Kultur wurde "designt, d.h. eingepasst in das Spektrum von Anforderungen, die für die erfolgreiche Teilnahme an Wirtschaftsprozessen in Produktion und Konsum vorherrschten". Kunst und Kultur galten (und gelten immer noch) als zähmender Eingriff in die fortschreitende städtische Modernisierung.
Doch wie die Reden vom (Schein)Tod der Städte überzogen sind, so ist auch der Rettungsanker eines glattpolierten Kultur- und Kunstbooms zu kurz gegriffen. Vielmehr gilt es auf eine Neuformierung der Städte sowie auf die Funktionen der Kultur - und hier speziell der Kunst - einen Blick zu werfen. Danach muß eine Perspektive eingenommen werden, die den Blick nicht nur auf die verschleiernden Ästhetisierung des städtischen Alltags richtet, sondern auf neue kreative-kommunikative kulturelle Praktiken, die es den Menschen erlaubt, auf die eigene Umwelt Einfluß zu nehmen und sie zu gestalten.
Simulationen und Imagination
In der Perspektive postfordistischer Modernisierung ist die alte Stadt nur eine Art von Störfaktor, die zu langsam, zu eigensinnig, zu pluralistisch, zu chaotisch ist. Mit ihrem Überhang an Atmosphäre, Sinnlichkeit und Spontanität, an bürgerlicher Selbstdarstellung, an ästhetischer Autonomie und Unübersichtlichkeit versagt sie in den Augen der moderner Erneuerer. Wo immer es geht wird sie einer Behandlung unterzogen, wird beschleunigt, begradigt, neu sortiert. Die Städte werden zudem - so der Stadtsoziologe Peter Noller – "immer kulissenhafter, müssen für Inszenierungen und Simulationen geeignet sein und ihre soziale Funktion wird von einer Welt der Zeichen bestimmt". In der Tendenz wird so alles abstrakter und realitätsferner. Und dieser Verlust wird vor allem mit Werbebotschaften, Unterhaltung und Designästhetik gefüllt. Wo Simulation ist, herrscht Begriffslosigkeit und Erfahrungsferne. Die städtischen Räume verlieren ihren besonderen "Flair" und werden auf rentable Nutzung gerichtete Inszenierungen von Urbanität. Diese Inszenierungen in den neuen innerstädtischen Erlebnis-Malls, Freizeitparks oder den sogenannten urban entertainment center nehmen nicht nur eine hyperrealen Charakter an, sondern fungieren auch als Stimulus für Lebensentwürfe, Erinnerungen, Begehrlichkeiten und Gefühlszustände. Der Autor William Gibson spricht von einer simulierten Stimulation, in der die Stimulation "eine Art Mischung aus bekannten Seifenopern und virtueller Realität" sei.
Daneben kann man in den letzten Jahren einen beispiellosen städtischen Kultur- und Kunstboom erleben. In allen Bereichen der Gesellschaft und in allen Generationen ist ein unstillbares Verlangen nach Erlebnissen und Ereignissen entstanden. Dieser Erlebnishunger macht vor keinem Gegenstand mehr halt, alles muß sich kulturell aneignen lassen. Kultur ist zu einer zentralen gesellschaftlichen Ebene geworden mit Inszenierungen auf abwechslungsreichen Schauplätzen: Die Städte inszenieren sich selbst, die Kunst feiert lange Nächte, die Architektur setzt auf symbolische Bauten und auch die Politik und Wirtschaft wollen nicht abseits stehen und bauen sich neue Ornamente der Macht im Gewande der Kultur. Die Kultur wird scheinbar, nachdem die Religion und die Politik ihre Kraft eingebüßt haben, zum letzten Sinnstifter. Gesucht und gefunden wird die seit langem totgesagte Verzauberung, die die kulturellen Inszenierungen immer wieder reproduziert. Benjamins These vom Verfall der Aura infolge der technischen Reproduzierbarkeit von Kunstwerken muß ergänzt werden, so daß in einer Weiterführung der These heute eher von einer Simulation der Aura durch die Kultur- und Kunstproduktion gesprochen werden muß.
Zu den Schlüsselbegriffen dieser inszenierten Kultur gehören das Erlebnis und das Ereignis. Im Gegensatz zum philosophischen und ästhetischen Termini der Erfahrung, der Kontinuität und Selbstreflexion voraussetzt, springen Erlebnis und Ereignis 'aus der Zeit und den Raum' scheinbar heraus: Erlebnis ist, was einem Subjekt in einer Situation zustößt und was es als Vorkommnis aufnimmt, unabhängig von der Qualität des Objektes. Umgekehrt bezeichnet das Ereignis ein herausgehobenes Vorkommnis in der Realität, unabhängig davon, was es für die wahrnehmenden Subjekte bedeutet. Der subjektive Begriff des Erlebens findet seine Entsprechung in dem objektiven Begriff des Ereignisses. Ob ein Ereignis Anlaß für ein Erleben wird, hängt von dem erlebenden Subjekt ab. Diese subjektive Beliebigkeit, die die Begriffe von Ereignis und Erlebnis miteinander verbindet, machen sie zu Schlüsselbegriffen einer inszenierten Kultur. In ihr kann prinzipiell alles zum Ereignis und zum Erleben werden, vorausgesetzt, es wird inszeniert, von der Werbung, von den Medien, von den Subjekten selbst. Die Orte der Simulation und Inszenierung werden daher immer beliebiger, es hängt von Milieus und Moden ab, ob ein Ort auratischen Glanz bekommt. Die alten Orte leben von ihrer Singularität, die neuen brauchen nur noch die Spezifität von Ereignissen, die locker oder gar nicht mit dem Ort verknüpft sind.
Vom Verlust des Ortes und der Atmosphäre...
Es läßt sich feststellen, daß die Rationalisierung und Funktionalisierung des Raums, die Verwandlung der Kulturräume in Hochleistungslandschaften der Inszenierung und Stimulation einen hohen Preis fordert: Die Bedrohung und Vernichtung von Ortsqualitäten.
Doch was zeichnet einen Ort als solchen aus? Orte sind sozial konstruiert und entstehen dort, wo Menschen zusammenkommen, einander begegnen und miteinander kommunizieren. Orte sind Räume, die von Menschen, die sie bewohnen, besuchen oder benutzen, als identitätsverbürgend wahrgenommen werden. Orte sind zudem Räume mit Atmosphäre. Sie können Zustimmung oder Kritik evozieren, sie können dem Erhabenen, dem Spektakulären ebenso Raum geben wie dem Banalen oder Trivialen. Orte sind Räume mit Erfahrungsqualitäten, die sich durch drei Elemente charakterisieren lassen:
Orte können somit - nach Pierre Bourdieu - als der Punkt im physischen Raum definiert werden, an dem sich ein Akteur oder ein Ding plaziert findet, stattfindet, sich wiederfindet. Solche Städte, die über Ortsqualitäten verfügen, kann man als "urban" bezeichnen. Dabei muß man zwei Dimensionen von Urbanität unterscheiden: Zu einen die soziale, die den Idealtypus des aufgeklärten Städters spiegelt, und zum zweiten die sinnlich-ästhetische, die die Atmosphäre, den Erlebniswert der Stadt charakterisiert. Die Atmosphäre umfaßt die Aura, das Ambiente, den Flair, den Esprit der Stadt. Indem aber nun die städtischen Lebenswelten ihre spezifischen Atmosphären, ihre sozialen Eigenschaften durch die postfordistische Rationalisierung einbüßen, verwandeln sich die Orte in einseitig funktionalen und ökonomischen Kriterien genügende Standorte. Diese Nicht-Orte charakterisiert der französischen Ethnologe Marc Augé als Transit- und Funktionsräume wie Bankfoyers, Flughafenterminals, Autobahnkreuze, Schnellstraßen, Hotelketten oder Einkaufszentren. Sie sind auf einen bestimmten Zweck ausgerichtet (Vergnügen, Bewegung, Konsumption), befreien das Individuum von gewohnten Bestimmungen und führen zu einer anderen Beziehung von Individuum und Raum. Die Nicht-Orte sind neutralisierte Orte der Segmentierung und Simulation - sie erzeugen keine Identität, Eigenschaft und Atmosphäre.
...zu einer Ästhetik der Atmosphäre
An dieser Stelle tritt die Kunst auf: Die Kunst tritt als typisch urbane, der Stadt nicht bloß inhärentes, sondern für sie konstitutives Element zutage. Die Stadt wurde lange als das Kunstwerk per Antonomasie angesehen. Sie ist nicht nur "kultureller Speicher von Bildern, Texten und Zeichen", sondern auch Gegenstand künstlerischer Überhöhungen. Ob gemalt, gedichtet oder gedacht, ob sie beschrieben wurde als Moloch, Dschungel oder als Hure Babylon, stets war sie ein "grandioser Ort (...) für intensivierte Wahrnehmung und radikale ästhetische Herausforderung." Die Kunst steht in Beziehung zum gesellschaftlichen Lebensprozeß und verarbeitet die umgebende natürliche und soziale Realität. Die Künste können eine sensibilisierende Funktion besitzen und Atmosphäre schaffen.
Der Ausdruck der Atmosphäre ist aus der Alltagssprache bekannt: Man spricht von der Atmosphäre einer Sitzung, eines Tages, einer Landschaft oder einer Stadt. Immer geht es dabei um räumlich spürbare Stimmungsqualität. Als Begriff der Ästhetik erhält - so Gernot Böhme - Atmosphäre seine Konturen durch Beziehung zu anderen Begrifflichkeiten: Atmosphäre bezieht sich hier zwischen Subjekt und Objekt, d.h. durch Vermittlung zwischen Rezeptions- und Produktionsästhetik. Eine Ästhetik der Atmosphäre bezieht sich auf solches künstlerische Tun, das in der Produktion bestimmter Rezeptionen besteht bzw. auf solche Rezeptionen durch Betrachter und Konsumenten angewiesen ist. Die Ästhetik der Atmosphären wendet die Aufmerksamkeit von dem was darstellt, auf das wie seiner Anwesenheit. Die Ästhetik wird zum Studium der Beziehung zwischen Umgebungsqualitäten und Befindlichkeiten. Ihr Thema sind deshalb besonders Räume und Räumlichkeiten. Gegenüber telekommunikativer Ubiquität bringt sie daher Lokalität und leibliche Anwesenheit zur Geltung. Die Ästhetik der Atmosphären entspricht einer Hauptlinie der modernen Kunstentwicklung. In Installation, Performance und Happening tritt eine Dimension zutage, die im Blick auf Form und Bedeutung verdrängt wurde.
verortete Kunst - zur Kunst im öffentlichen Raum
In den neunziger Jahren fand unter institutionskritischen und interventionistischen Vorzeichen auf breiter Basis eine Neudefinition des Politischen in der Kunst statt. Sie basierte insbesondere auf der Kritik des Autonomieanspruches der Kunst und zielte auf eine Überwindung des White Cube, des scheinbar frei im gesellschaftlichen Nirgendwo flottierenden Kunstortes. Bereits in den achtziger Jahren kristallisierte sich ein Label heraus, das im amerikanischen Sprachgebrauch "New Genre Public Art" benannt wird und im deutschen Sprachraum mit anderen Akzenten unter Kunst im öffentlichen Raum firmiert. Kunst im öffentlichen Raum ist gewöhnlich ortsbezogen, aber nicht unbedingt kritisch zu nennen. Was ursprünglich als Versuch erschien, den idealistischen Vorgaben des White Cube zu entkommen, erweist sich mehr und mehr als Ortskonstruktion, die im positiven Falle dem Verschwinden der Orte entgegenwirkt, die sich sonst aber durchaus den Vorgaben der Eventkultur fügt.
Bis heute ist der Begriff Kunst im öffentlichen Raum emphatisch aufgeladen. Doch gilt es Vorsicht walten zu lassen: Die Rede vom 'öffentlichen Raum' suggeriert die Existenz eines homogenen, jedermann zugänglichen und damit im weitesten Sinne demokratischen Raums. Verkannt wird dabei die institutionelle Vermittlung der Räume. Selbst der Straßenraum ist durchaus institutionellen Definitionen, Eigentumsverhältnissen und gesellschaftlichen Regeln unterworfen. Was man öffentlichen Raum zu nennen gewohnt ist, ist ein überwiegend transitorischer Raum, geformt und reguliert von den Verkehrsregeln und dem bürgerlichen Gesetzbuch. Ein Museum vermag heute im emphatischen Sinne mehr Öffentlichkeit herzustellen als eine Fußgängerzone oder Shopping Mall.
Kunst im öffentlichen Raum und die sogenannte Kunst am Bau, das war einmal das einzelne Werk oder der Event im Außenraum. Die modernistische, abstrakte Skulptur, die den städtischen Raum 'schmückte' oder 'bereicherte' - vor allem natürlich die Plätze vor Bundesamtsgebäuden oder vor den Bürotürmen der Konzerne. Es erwies sich darüber hinaus als unschätzbares Argument für die Vermarktung lokaler Eigenheiten von Städten und einzelner Kulturereignisse: Durch ihren Ortsbezug und die damit einhergehende Einmaligkeit garantierten die Kunstwerke, allen voran die nur temporär errichteten Installationen, eine besondere Attraktivität. Christos Verpackungsprojekte gehören nicht nur nach wie vor zu den populärsten Arbeiten ortsbezogener Kunst, sondern sie waren auch deren früheste Vorläufer. Außerdem darf man nicht vergessen, daß die Praxis der Kunst im öffentlichen Raum in den letzten dreißig Jahren eng mit den Interessen des Immobilienmarkts und der Stadterneuerung verstrickt war. Ursprünglich ging es dabei um das Aufpolieren des Baubestands selbst. Die Kunst spielte bei der Verbesserung dessen, was man für die desaströsen Effekte eines repetitiven, funktionalistischen Modernismus hielt, nur eine Nebenrolle. In den Augen der städtischen Elite und der Stadtmanager der siebziger und frühen achtziger Jahre war die Kunst im öffentlichen Raum dann jedoch das Mittel, touristische und ökonomische Attraktivität und damit Arbeitsplätze und eine positive Stadtentwicklung zu sichern und den Städten so etwas wie unverwechselbare Identität zu geben.
Ist die Kunst im öffentlichen Raum - so liesse sich im Zuge der Modernisierungsmaßnahmen fragen - zu einer Art Sozialplanung mutiert? Betreibt sie das Geschäft einer konservativen Stadtpolitik und hilft dem Immobilienmarkt bei der Aufwertung von abgewohnten Quartieren? Finden sich Künstler in den vielen community-orientierten Projekten der letzten Jahre in der Rolle von Pädagogen wieder, die als 'ästhetische Prediger' die wahren Machtverhältnisse sozialer Räume verschleiern helfen?
Öffentlichkeit und Rezipienten
Mit den 90er Jahren zeichnete sich ab, daß sich über die bloße Präsentation im öffentlichen Raum weder eine Integration von Kunst ins Leben noch eine erweiterte gesellschaftliche Notwendigkeit von Kunst erreichen ließ. Die Bemühungen, den Stadtraum mittels künstlerischer Gestaltung als gesellschaftliche Bühne neu zu definieren, erwiesen sich angesichts veränderter Funktionsweisen der Stadt als ebenso fruchtlos wie die Versuche, über unscheinbare Interventionen Bewußtseinsänderungen zu erreichen.
Mit dem Projekt Culture in Action 1993 wurden neue Wege beschritten: In acht partizipatorischen und temporären Teilprojekten erklärten Künstler und Bürger ganz Chicago zum Ausstellungsort. Culture in Action spannte sozial engagierte Künstler mit Bürgergruppen zusammen, um Projekte mit Methoden der Interaktion und Partizipation zu verwirklichen. Ihre Resultate waren vielfältig und weit gestreut, jedenfalls waren sie kaum das, was man für gewöhnlich Kunst im öffentlichen Raum nennt. Da gab es etwa eine von verschiedenen Neighbourhoods veranstaltete Parade, in der man sich kritisch mit Rassenvorurteilen auseinandersetzte; Mitglieder einer Süßwarengewerkschaft kreierten und produzierten ein neues Konfekt; eine High-School-Klasse installierte eine Umweltmeßstation in der Stadt. Es gab einen Wintergarten für HIV-Infizierte in einem Schaufenster und natürlich auch eine Straßenparty mit Videoinstallationen, die Teenager vor Ort organisierten. Programme wie Culture in Action stehen für eine Tendenz: Kunst mit und für Communities zu entwickeln - das ist das Modell einer 'neuen' Kunst im öffentlichen Raum.
In der deutschen Kunstszene der 90er Jahre ist ein neues Interesse an Kunst im öffentlichen Raum erwacht, welches in engem Zusammenhang mit der in deutschen Großstädten um sich greifenden Privatisierung öffentlichen Stadtraumes, mit der an den leerstehenden Büroblöcken in den Zentren sichtbar gewordenen forcierten Immobilienspekulation und mit der Vertreibung von Obdachlosen und Marginalisierten aus den Konsumzonen steht. In dieser Entwicklung reflektieren sich gesamtgesellschaftliche Prozesse, wie die verschärfte Ökonomisierung des öffentlichen Raumes und die unter neoliberalen Vorzeichen vorangetriebene Verdrängung des Öffentlichen durch das Private. Dieses neue Interesse manifestierte sich negativ in Form von Polemiken gegen herkömmliche Projekte von Kunst im öffentlichen Raum und positiv in Gestalt von zahlreichen kleineren Projekten einer weitgehend selbstorganisierten jüngeren Szene, die auf die Herstellung von antihegemonialen Gegenöffentlichkeiten zielten.
Vor dem Hintergrund des Ausschlusses breiter Bevölkerungskreise aus der Welt der Kunst fordert Mary Jane Jacob, die Kuratorin von Culture in Action, nicht nur die Abwendung von den sozial geschlossenen Kunstinstitutionen, sondern auch die Umorientierung von physisch oder konzeptuell ortsspezifischen künstlerischen Ansätzen hin zu publikumsorientierten Zugängen. Als Ergebnis der Diskussionen um die Öffentlichkeit bzw. den öffentlichen Raum, ist eine Verlagerung der Interessen zu spüren: Es scheint nicht mehr um die Öffentlichkeit, die Stadtbevölkerung oder gar den Aussenraumnutzer im allgemeinen zu gehen. Die Differenzierung der Rezipienten nach Interessen, Funktionen und Ansprüchen durch die Kunstproduzenten führt zur präziseren Einschätzung der eigenen Möglichkeiten. Kunst wird nicht mehr für die Öffentlichkeit, sondern für verschiedene Nutzer, verschiedene Öffentlichkeiten geschaffen. Der neuen öffentlichen Kunst geht es weder um die Integration weiterer Publikumsschichten in die Museen noch um eine Objektproduktion mit herabgesetzten Zugangsbarrieren. Es geht vielmehr um eine soziale Kunst im konsequenten Sinne, also gemeinschaftliches Handeln in Gruppen, in denen Künstler mit Personen, die ausserhalb der Welt des Kunstmuseums und der Galerien stehen, kooperieren. Dabei hat sich das Schwergewicht in der neuen öffentlichen Kunst vom Künstler zum Publikum verschoben, vom Objekt zum Prozeß, von der Produktion zur Rezeption. Von großer Wichtigkeit ist es, sich direkt, nicht abstrakt oder metaphorisch, mit bestimmten Zielgruppen und "realen" Räumen auseinanderzusetzen und zu versuchen, "die Leute draußen", die nicht zur Kunstszene gehören, als Subjekte, als Produzent und Beteiligte einzubinden. Die in den 90er Jahren durch die Konzeptualisierung von Kunst-Ausstellungsformen begonnene Auflösung der an kurzzeitig hinzukommende Besucher gerichteten Ausstellung wurde durch die auf langfristige soziale Interaktion angelegten Prozesse fortgesetzt. Kunst war hier weniger passiv, denn in der Teilnahme, im Handeln zu erfahren. In Ausstellungen, Videos oder Paraden hinterließen sie ihre sichtbaren Spuren. Es geht um konkrete Möglichkeiten und Erfahrungen des einzelnen Individuums und um die Schaffung neuer sozialer Orte der Begegnung – intersubjektive Kommunikation, viel deutlicher aber noch die Erfahrung von Gemeinschaft wird wichtig.
Diese Kunstentwicklung, bei der sich die künstlerische Praxis aus den tradierten institutionellen Räumen - Museum und Galerie - löst und ein Aktionsfeld innerhalb kleinerer Gesinnungsgemeinschaften sucht, zeigt frappierende Übereinstimmung mit der Entwicklung sozialer Strukturen. Ein immer größerer Anteil unserer gesellschaftlichen Interaktionen und des kommunikativen Austausches findet auch außerhalb von 'Institutionen' statt. Die affektiven, kognitiven und sozialen Fähigkeiten der Bürger werden nicht mehr so sehr in Organisationen investiert, sondern in Lebensstil-Gemeinschaften eingebracht. Die 'Verflüssigung' der gesellschaftlichen Strukturen hat in einem bestimmten Maße zu einer Ermächtigung der Subjekte geführt: Sie müssen, was früher Traditionen bspw. vorschrieben, in einem kontinuierlichen Reflexionsprozeß selbst bestimmen. Scott Lash hat deutlich gemacht, daß diese Form der Reflexion keineswegs nur begrifflich geleistet werden muß, sondern in einem ästhetisch-praktischen Prozeß. Diese ästhetische Reflexion nutzt die Bilder, Klänge, Geschichten, die als warenförmiger, intellektueller Besitz der Kulturindustrie dem nachindustriellen Gesamtgefüge der Macht angehören. Andererseits eröffnet aber gerade diese Zeichenwelt auch virtuelle und reale Räume für eine Ausbreitung der ästhetischen Kritik eben dieses Macht- und Wissenskomplexes. Die Lebensstilgemeinschaften stellen nach Ansicht von Scott Lash den Brennpunkt einer solchen kritischen Reflexivität dar. Künstlerische Praxis steht keineswegs reflektierend und distanziert außerhalb dieses Zusammenhanges, sondern sie muß ihre Legitimation innerhalb dieses Gefüges immer wieder konstruieren. Es liegt also nahe, daß sie die Institutionen mit ihren tradierten Rollenzuschreibungen verläßt, um sich eine neue Bestimmung zu geben.
Kommunikationsorte und Ortsspezifität
Im öffentlichen Raum kann in diesem Zusammenhang eine Art von Ort entstehen, der eine große Anzahl von Wegen und Möglichkeiten hat, die nicht vorherbestimmt sind. Der Ort wird nicht als Kunstort verstanden, sondern als Ort des Werkes, als Kontext für Kommunikation, als Wirkungs- und Handlungsspielraum. Diese kulturelle Praxis will die diskursive, dialogische und ästhetische kontextuelle Eingebundenheit von Kunst reflektieren. Das ist ein Zugang, der weniger an den Dingen selbst als an den Erfahrungen, die zwischen und durch die Dinge stattfinden, interessiert ist. Es ist dies in der Tat das Aufspüren von Erfahrungen, die die 'andere Seite' der Repräsentation zeigen. Mit den Worten von Scott Lash ist Repräsentation monologisch definiert, sie ist die festgelegte Schöpfung eines Subjekts. Präsentation, wie etwa Spiel, ist dialogisch, sie erschließt und bezieht das Spiel der Mitspieler mit ein. Laut Lash entsteht Emanzipation durch eine ästhetische Schöpfung, die nicht durch eine neuerliche Repräsentation, sondern durch Präsentation, verstanden als ‘Performance’, stattfindet. Es ist nicht so sehr die Repräsentation selbst, sondern die Präsenz von Werten, die in einem Ereignis inszeniert wird. Die ‘Performance’, auf die sich Lash bezieht, ist intersubjektiv. Das bedeutet, daß die verschiedenen Positionen, die in der Diskussion eingenommen werden, auf ihre Haltung und Beweisführung hin überprüft werden können. Es ist ein offener Dialog voller Widersprüche, Konflikte und Spiele.
Die Motivation zur Etablierung des Kommunikationsparadigmas in der Kunst der neunziger Jahren ist nachvollziehbar angesichts der Fetischisierung des Werkes und Personalisierungstendenzen bestimmter Künstlerpersönlichkeiten vor allem in den achtziger Jahren. Diese kommunikationspraktische Antwort auf den Individualitätskult des Künstlersubjekts erscheint wie die verspätete Umsetzung des von Jürgen Habermas vorgeschlagenen 'Auswegs aus der Subjektphilosophie' über eine 'Theorie des kommunikativen Handelns'. Tatsächlich ist es eine ihrer zentralen Forderungen, "daß das Paradigma der Erkenntnis von Gegenständen durch das Paradigma der Verständigung zwischen sprach- und handlungsfähigen Subjekten abgelöst werden muß." Diese Forderung scheint dem Paradigmenwechsel von der Erkenntnis des Kunstwerkes bzw. der ihm vermittelten (Wahrheits-)Gehalte zur Partizipation mehrerer Teilnehmer an einer Handlungsstruktur zu entsprechen.
Kunst somit als Diskurserzeugung, als Produktion von Diskurskontexten, als Diskursanalyse, als 'Diskurslabor'. Kunst als Analyse der Bedingungen ihrer Produktion und Rezeption, aber auch als Analyse anderer Diskurse der Produktion von Wahrheit, Gesellschaft, Wirklichkeit (Recht, Medizin, Ökologie etc.). Die dabei entwickelten Strategien bedeuten nicht nur eine Steigerung der Komplexität der Kunst, sondern auch eine Wiedergewinnung an Realität. Die Prämissen der Kunst zu thematisieren, die räumlichen, formalen, sozialen Bedingungen der Kunst zu kontextualisieren, ist eine Arbeit, die so umgesetzt werden kann.
Der künstlerische Raum in den 90er Jahren wird im Sinne eines erweiterten Kunst-, Kultur- und Freizeitbegriffs zu einem mehr oder minder offenen Kommunikationsraum. Anders gesagt: Öffentlichkeit bedarf nicht nur architektonisch geformter, bewußt designter oder künstlerisch gestalteter Stadträume und erschöpft sich auch nicht in dem Publikum, das sich zu einem spektakulären Kunstereignis einfindet. Aus der ortsspezifischen Installationskunst der 80er Jahre, der sogenannten Spurensicherung der 70er Jahre und der in den 60er Jahren entstandenen Institutional critique sind neue Kunstformen entstanden. Ob Art as ethnography, Kontextkunst oder die Public art, stets steht die Untersuchung nicht mehr nur räumlicher, sondern funktionaler und sozialer Gegebenheiten am Beginn oder im Zentrum des Kunstprozesses. Gerade bezüglich der gegenwärtigen Kontextkunst ist festzustellen, daß durch das Enthüllen der Rahmenbedingungen des Diskurses der Kunst, die Künstler begonnen haben, entschieden auch an anderen Diskursen zu partizipieren und damit die Grenzen der Institution der Kunst zu erweitern, zu perforieren und aufzuweichen. Die Kritik der Repräsentation wird zu einer Kritik der Macht und der Kultur, aber vor allem der konstruierten Wirklichkeit und der Analyse und Kreation sozialer Prozesse. Kunstexterne Kontexte wurden in den 90er Jahren vermehrt in den Kunstdiskurs miteinbezogen.
Mit der Veränderung des künstlerischen Raumes hin zu einer Art Kommunikationsraum geht auch die Expansion des Kunstbetriebes in den öffentlichen Raum, d.h. der Übergriff der Kunstszene auf zuvor anders genutzte Räume, einher: Es findet eine Ausweitung der Ausstellungsräume in sogenannte 'alternative Räume' statt. Dabei kommt der Kenntnis und Einschätzung der jeweiligen "Öffentlichkeit" bei der Nutzung von allgemein zugänglichen Orten eine außerordentliche Bedeutung zu. Die Kenntnis der jeweiligen Zielgruppe, ihrer Bedürfnisse nach Freizeitunterhaltung, ihrer Gestaltungswünsche oder ihrer konkreten Sorgen, bestimmt die Ausrichtung von Kunst - ganz gleich, ob im World Wide Web, im Museum oder im Stadtraum. 'Öffentliche Kunst', wenn es diesen Terminus geben kann, ist keine Kunst für den öffentlichen Raum, sondern eine Kunst, die öffentliche Themen aufgreift und Öffentlichkeit selbst thematisiert - so charakterisiert es Mary Jane Jacob, die 1993 mit Culture in Action (a.a.O.) eines der am nachdrücklichsten für die neue Public art eintretenden Kunstprojekte initiierte. Dieser neue Umgang mit Kunst im öffentlichen Raum kann idealiter zu einem intensiveren Engagement für lokale Communities und zu einer engeren Beschäftigung mit Stadtvierteln führen. Und er kann verdrängte Geschichte ans Licht bringen, marginalisierten Gruppen und Themen Öffentlichkeit verschaffen und Initiativen zum Entdecken jener 'minderwertigen' Orte setzen, die von der Dominanz der herrschenden Kultur verdeckt und ignoriert werden.
Das National Endowment for the Arts initiierte bereits 1977 ein Projekt namens Livable Cities als Teil seines Architekturprogramms. Es sollte "Kreativität und Phantasie bei den KünstlerInnen" suchen und "sie in Problemzonen des städtischen Environments" umsetzen, wovon man sich für "die Gemeinschaft wirtschaftlichen und sozialen Nutzen" versprach. Der Wunsch, die Aufmerksamkeit auf 'wirkliche' und nicht auf Kunst-Orte zu lenken, kann ein Gefüge für die Neubewertung von abstrakten oder heruntergekommenen (Un-) Orten als 'authentische', 'einzigartige' Räume schaffen. Zudem kann ortspezifische Kunst Distinktionen herstellen - Distinktionen gegen eine zunehmende Verdünnung der Stadtidentität, wie es der Stadttheoretiker Kevin Robins formuliert. Ortsspezifität und öffentliche Kunst erlangen eine neue Bedeutung, weil sie die Distinktion von Orten und die Einzigartigkeit ihrer lokalen Identitäten herstellen oder zumindest fördern kann.
Nachtrag
"Die urbane Lebenswelt ist durch die Erfahrung alltäglicher Kommunikation und Kooperation geprägt. Die Kunst agiert an den Grenzen dieser Lebenswelt. Sie überhöht, irritiert, greift ein. Sie erlaubt Verständigung auch dort, wo die Alltagssprache versagt (...)."
Dieses Zitat des damaligen Münchener Kulturdezernenten Julian Nida-Rümelin beschreibt die Möglichkeiten und Wirkungen der Kunst in der Stadt und auf die Stadt(bewohner). Seiner Meinung nach kann Kunst als Teil der urbanen Lebenswelt einen wesentlichen Beitrag dazu leisten, daß das Wesentliche der Stadt, ihre urbane Öffentlichkeit, gewahrt bleibt. Da die Künste an den Grenzen der Lebenswelt agieren, sie von dieser abhängig ist, jedoch mit einer Prägekraft auf sie zurück wirkt, sind die Künste "in der Lage, Wahrnehmungsweisen zu verändern, neue Formen der Kommunikation zu initiieren, Utopien eines anderen Lebens wach zu halten." Abgeleitet aus diesen Grundlagen fordert Nida-Rümelin, daß die kulturellen Zentren in den Stadtteilen sich stärker der Kunst widmen sollten, da dort die Reintegration der Kunst in die kulturelle Lebenswelt der Bürger seinen Platz habe. Dieser "Aktionsraum der Kunst" mit seinem performativen Charakter verlange nach Einmischung und Interaktion. Die Kunst - in der Stadt, in der Gesellschaft - wird so "zum Ferment einer unruhigen Gesellschaft, sie entfaltet ihr innovatives Potential, sie stellt Wahrnehmungsweisen und Alltagsgewohnheiten in Frage, sie animiert und irritiert, sie beeinflusst Mode und Design, Wortwahl und Sinngebung."
In diesem Sinne beschreiben auch die Organisatoren der Hamburger Ausstellung Aussendienst die Möglichkeiten, Funktionen und Wirkungen von Kunst im öffentlichen Raum. Im Vorwort heißt es: "Kunst im öffentlichen Raum muß Kunst für die Bewohner und Besucher der Stadt sein. Nicht, um Erwartungen zu bestätigen, sondern um neue Erfahrungen zu ermöglichen." Zugrunde liegt dem Verständnis die Idee von einer teilhabenden, kritischen Öffentlichkeit. Die einzelnen Arbeiten dieser Ausstellung "sollten in ihrer Dimension - sei es den räumlichen oder den kommunikativen - so angelegt sein, daß sie nicht eines Kurzführers oder Hinweisschildes bedurften, sondern durch die Integration in eine bestehende Kommunikationsstruktur oder durch konkrete Angebote an eine bestimmte Zielgruppe ihre eigene Öffentlichkeit fänden." Diese Funktionalität der Kunst durch die spontane Einbeziehung und die Auseinandersetzung mit den Besuchern und Bürgern - das verlangt auch, daß diese Art der öffentlichen Kunst "regional" sein muß und setzt eine "intime Kenntnis der politischen Verhältnisse vor Ort voraus (...)."
Die Kunst, agierend an den Grenzen der urbanen Lebenswelt, kann eine öffentliche Auseinandersetzung über Interessen, Bedürfnisse, Wünsche und Probleme der Bewohner fördern. Diese Auseinandersetzung, diese sich offenbarenden kulturellen Differenzen und Konflikte sind - so Nida-Rümelin - die "Essenz einer urbanen Kultur".
Alexander Flohé ist Projektleiter der Büro- und Arbeitsgemeinschaft ‚stadt-konzept’ in Düsseldorf und Redakteur beim Forschungsjournal Neue Soziale Bewegungen, Berlin.
Der Artikel ist eine leicht geänderte Fassung aus dem Buch "Ortsgespräche. Die Zukunft der Stadt in der Diskussion" (ISBN 3-924379-55-6, Essen 2000).
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des Ausstellungprojektes 'Aussendienst' in Hamburg. Quelle: www.aussendienst.hamburg.de/konzept.htm
Quelle:
Alexander Flohé, "Ästhetik der Atmosphäre - Stadt und Kunst in Zeiten der
Imagination und Simulation"
in: Ortsgespräche. Die Zukunft der Stadt in der Diskussion, Annette Loers,
Reinhard Knopp Hrsg., Düsseldorf, November 2000, ISBN 3-924379-55-6